Interlocutions

Suivez son regard !

2006-03-10T09:10:21+01:00

« Boucliers lentement patinés sous les intempéries et le soleil
Ils luisent doucement et nous montrent la couleur du ciel
Eux qui (c)ouvrent le passage vers la profondeur obscure
Par où nous évacuons ce dont nous n'avons plus cure. »

À l'occasion, Luc Chaumont sait avoir la fibre lyrique lorsqu'il parle des objets pour lesquels il a une attention spéciale: les plaques d'égout. Ou, plus généralement, les plaques de regard de chaussée, bon nombre d'entre elles donnant en effet accès à d'autres services que le seul réseau d'assainissement (anciennes carrières, réseaux de distribution, etc.).
Sage précaution sans doute, mais surtout poussé par une curiosité devenue une seconde nature, ce poète des rues a pris l'habitude de regarder où il met les pieds lorsqu'il déambule dans une ville. Chemin faisant, ses yeux ayant pris l'habitude de scruter le sol, il a même bouclé à sa manière son tour de France, accumulant les photographies de ce qu'il considère comme un patrimoine en perdition. Son inventaire est néanmoins toujours en cours, ouvert à toute nouvelle trouvaille au gré de pérégrinations occasionnelles ou dûment programmées.

Cette belle et insolite histoire commence par une anecdote remontant à 1984. Luc se trouve alors en Norvège. Un jour, au moment de quitter son hôtel, il remarque une plaque d'égout qui attire son attention. Comme par hasard... Un hasard qui, apparemment, fait bien les choses. Luc décide instinctivement de photographier l'objet en question. Mais le temps d'aller chercher son appareil photo, enfer et damnation! Un autobus est venu se planter juste au-dessus de la plaque. Et d'y jouer les prolongations. Conclusion: pas de photo! Frustration, profil bas... On ne l'y reprendra plus! Mais, pour le coup, le déclic s'est produit.
De retour au pays, ni une ni deux, notre futur hyponomopomatophile prend son bâton de pèlerin. Courant 1985-1986, il sillonne la France à la recherche de ses futurs objets de prédilection et leur consacre une bonne part de ses vacances. Puis, le hobby se transformant en passion, il se pique au jeu pour donner à sa quête d'images l'ambition de l'exhaustivité.
Toutefois, Luc ne photographie pas tout ce qui lui tombe sous l'objectif. Trop de plaques sont d'une triste banalité, issues d'une production stéréotypée. Dans ces cas-là, il faut chercher plus loin. D'un regard à l'autre, son "regard" à lui s'affine et devient mieux exercé, plus critique.

Un témoignage du passé
Aux yeux de Luc Chaumont, seules sont dignes d'attention – et donc de mise en mémoire photographique – les plaques de regard de chaussée présentant un intérêt historique. D'où une attention particulière pour les plaques plus anciennes. Fabriquées en fonte moins élaborée et ornées de motifs plus saillants, bien que patinés par l'usure du temps, elles sont souvent un témoignage silencieux de l'art industriel de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe. « Ces regards, précise Luc, étaient fabriqués selon l'une des techniques les plus classiques en fonderie: à l'aide de moules de sable, eux-mêmes produits à partir de modèles en bois. Les moules étant à usage unique, cette technique ne permettait pas de forts rendements. Elle se prêtait par contre à la production par de petites fonderies implantées un peu partout en France en réponse aux besoins locaux. »
Bilan de la moisson: plus de deux cents clichés, au nombre desquels certains méritent une mention à part. C'est le cas entre autres de plaques photographiées à Saint-Ouen, Carcassonne, Strasbourg, Beaune... Parfois, c'est le coup de coeur, lorsqu'un regard est par exemple orné du blason d'une ville. Mais les rues de nos villes n'ont, de manière générale, pas droit à tant d'égards. Elles doivent plutôt se contenter de plaques provenant d'une fabrication industrielle standardisée. D'où l'émerveillement de notre chercheur lorsqu'il tombe sur des pièces uniques ou rarissimes. Sur des oeuvres d'art, serait-on tenté de dire.
Mine de rien, camouflées par leur fonction purement utilitaire, les plaques de regard de chaussée font en effet partie du mobilier urbain, celui-ci étant révélateur d'un certain sens urbanistique. Et donc du souci d'embellissement de la cité.
« L'attrait visuel que peuvent exercer les regards de chaussée, commente notre spécialiste, vient de la variété de leurs motifs de surface, subtilement mise en valeur par la fonte, sa couleur et sa façon particulière de capter et réfléchir la lumière. »
Quant aux motifs, ils sont généralement dans notre pays (tout comme en Belgique, en Angleterre et aux USA par exemple) assez limités, très géométriques. Parfois figure le nom de la fonderie et/ou celui de la ville où la plaque a été posée. Plus rarement encore, la plaque comporte un écusson ou des armoiries. Cette thématique plutôt rudimentaire explique l'indifférence quasi générale dont ont toujours fait l'objet les regards de chaussée. Pire, les modèles anciens en voie de disparition ne suscitent aucune initiative visant à les conserver. Luc Chaumont se prend pourtant à rêver: « Imaginons une place publique dont la chaussée serait progressivement garnie de plaques épargnées de la casse au moment de leur démontage et enchâssées dans le sol de ce qui deviendrait alors la "Place des Regards". Un lieu étonnant, musée horizontal de plein air... L'idéal serait un grand carrefour pavé, ouvert à la circulation automobile en semaine (pour l'entretien du lustrage des regards, et donc de leur brillance) et réservé aux piétons le dimanche, pour la visite. Quelle ville osera pareille initiative? »
Malheureusement, « au gré des restructurations ou des rénovations de réseaux d'assainissement, les regards anciens sont [aujourd'hui] démontés et envoyés à la casse, chez les ferrailleurs, d'où ils repartent vers les fonderies. Remplacés par un ou plusieurs regards modernes standard, ils disparaissent discrètement de nos rues, et les moules en bois [qui servirent autrefois à leur fabrication] ont été détruits ».

Un musée virtuel

Voulant donner une suite à ses découvertes, Luc Chaumont a commencé par aller frapper à la porte de telle ou telle fonderie, puis de tel ou tel éditeur. But de la manoeuvre: mémoriser, au moyen d'une exposition permanente ou d'une publication, la collecte de documents photographiques illustrant un patrimoine industriel en voie de disparition.
Tout en reconnaissant avoir été reçu « très aimablement », Luc attend et espère toujours une réponse concrète de part et d'autre. Imaginez un peu! Qui peut bien s'intéresser à d'anciennes plaques d'égout tout juste bonnes pour la ferraille? Elles ont assurément eu leur utilité dans l'aménagement et la modernisation de la cité. Mais de là à les hisser au rang d'oeuvres d'art, il faut une bonne dose d'imagination qui ne court pas les rues.

C'est précisément avec cette imagination de son cru que Luc Chaumont ne s'est pas résigné à l'apparente marginalité de son projet. En 1997-1998, Internet lui offre une aubaine inespérée pour la création d'un musée de plaques de regard de chaussée. Un musée virtuel, certes, mais une véritable vitrine tout de même, consultable ICI.
Ce catalogue, précise Luc, n'est pas exhaustif. Certains modèles, n'étant que de proches variantes ou offrant peu d'intérêt esthétique, n'ont pas été retenus. Par ailleurs, il reste de-ci de-là des modèles à trouver pour les répertorier avant leur possible disparition. Pour l'heure [cet article a été écrit en 2003], la galerie comporte quand même 172 clichés. Elle est complétée par quelques pages humoristiques, par une galerie de vues extraites de bandes dessinées et par des liens ouvrant sur un tour du monde original. On y découvre notamment le charme exquis des plaques nippones et d'autres styles de l'art des manhole covers, tirant leur nom des "trous d'homme" que les plaques viennent fermer.

Un conseil d'ami: allez faire un tour du côté de ce musée insolite. Vous profiterez de l'occasion pour glisser vos impressions et commentaires sur le livre d'or où se côtoient des témoignages en provenance du monde entier.
Au nombre des messages envoyés, nous relevons celui-ci, très éloquent: « Félicitations pour ce site. Je suis responsable d'un service assainissement et fais partie de ceux (nombreux) qui préconisent la mise en place de plaques d'égout sur les réseaux. Hélas, ce sont rarement les critères esthétiques qui nous guident, mais plutôt les notions de sécurité, de fiabilité et de facilité d'ouverture. Merci de montrer que l'on peut joindre l'esthétique au fonctionnel. » (Y.G., de Lorient)
Luc Chaumont a démontré pour sa part qu'en matière d'égouts et des couleurs, il est passé maître. Suivez son regard! Il vous indiquera le chemin d'étonnantes découvertes: celui d'un patrimoine en perdition au coeur même de nos villes.

Pourquoi les plaques d'égout sont-elles rondes?

Vaste débat, en effet! Question existentielle s'il en est...
La réponse semble pourtant simple et limpide. Suivons les explications de Luc Chaumont: « Les regards se composent de deux parties:

un cadre carré scellé au sol et offrant une ouverture ronde, d'un diamètre suffisant pour permettre le passage d'un homme (le "trou d'homme");
le tampon destiné à fermer cette ouverture. La forme circulaire de l'ouverture garantit que ce tampon ne puisse tomber au travers de l'orifice, puisque celui-ci est doté d'un rebord sur lequel repose le tampon. »

Est-il besoin de l'ajouter? Si les plaques étaient carrées, leur côté serait évidemment plus court que leur diagonale. Une plaque présentée verticalement dans cette diagonale serait donc vouée à la chute avec les conséquences que l'on devine facilement.

Du tout-à-la-rue au tout-à-l'égout

Profitant de techniques déjà appliquées par les Étrusques et les Grecs, les Romains développèrent dans leurs villes, notamment dans leur capitale, des systèmes d'assainissement pour l'évacuation des eaux de pluie et des immondices. Les déversements nauséabonds étaient effectués directement sur la chaussée. Les rigoles situées de chaque côté et au centre des rues aboutissaient à des collecteurs principaux dont le plus connu était le cloaca maxima qui traversait le Forum romain. Les déchets, dont le transport était facilité par l'eau des fontaines, s'écoulaient finalement dans le fleuve.
La situation fut à peu près identique à Paris durant de longs siècles. Rejet des déchets dans la rue, épandage dans les jardins potagers, collecte dans des puits secs, évacuation des « boës, fiens, gravoiz et ordures » dans les eaux de la Seine où les porteurs d'eau puisaient chaque matin de quoi abreuver la population: en dépit de quelques édits ponctuels peu ou prou respectés, les conditions de salubrité publique restaient loin du compte. D'où l'apparition fréquente d'épidémies et la présence de foyers d'infection latents.
C'est au XIXe siècle que fut construit à Paris le réseau du tout-à-l'égout, en remplacement du "merderon" qui propageait le "péril fécal". L'installation généralisée de ce système d'évacuation des déchets fut rendue obligatoire par la loi du 10 juillet 1894, contraignant la ville à en assurer le traitement. Quelques années auparavant, Pasteur avait développé ses recherches sur les maladies infectieuses. Il contredisait en cela les théories d'un grand "hygiéniste" qui, en 1852, vantait les vertus thérapeutiques de l'ordure!
Dans le même temps, le baron Haussmann imaginait la configuration des futurs égouts de Paris: « Les galeries souterraines, organes de la grande cité, fonctionneraient comme ceux du corps humain, sans se montrer au jour; l'eau pure et fraîche, la lumière et la chaleur y circuleraient comme des fluides divers dont le mouvement et l'entretien servent à la vie. Les sécrétions s'y exécuteraient mystérieusement et maintiendraient la santé publique sans troubler la bonne ordonnance de la ville et sans gâter sa beauté extérieure. »

Le secret de Maître Burgaud

2006-02-16T16:00:00+01:00

Il est certains savoir-faire qui se perdent dans la nuit de l'oubli, tout simplement parce qu'ils ne collent plus à l'actualité et aux impératifs économiques du modernisme.
Au nombre de ces traditions qui semblent s'évanouir à tout jamais: celle de Maître Cornille et de ses pairs dans l'art de la meunerie. Hormis quelques rares survivants ou, de-ci de-là, des restaurations à d'autres fins que celle du "convertissage" du froment en farine, les moulins à vent tombent en effet en ruines. Abandonnés au bord d'un chemin de campagne, se fondant peu à peu dans les broussailles envahissantes, ils finissent leurs jours dans une tristesse sans âme, ne répondant plus aux appels du vent, leur compagnon de toujours. Parfois, un sinistre craquement dans des ailes atteintes par la lèpre du délabrement fait vaguement illusion. Mais non! La vie s'est enfuie. Et elle ne reviendra plus.

Et pourtant...
N'avez-vous jamais entendu parler de Paul Hoinard, de Michel Vrignaud, d'André Videau, de Jean Mercier, de Maurice Deschodt, de Michel Markey? Non, peut-être!
Ces quelques noms et une vingtaine d'autres se regroupent autour d'une même profession, d'une même passion plutôt. À Challain-la-Potherie comme à Châteauneuf, à Levesville comme à Bazoches-en-Dunois, à Wormhout comme à Terdeghem, ils ont appris à dompter l'énergie d'Éole pour donner vie à une étrange carcasse de poutres et d'engrenages, à une meule de silex d'où s'échappe une poudre blanche et onctueuse: la farine.
Ces meuniers, souvent eux-mêmes fils et petits-fils de meuniers, sont aux commandes d'un moulin tous les jours de l'année, au gré des arrivages certes, mais obéissant surtout aux caprices d'un ciel changeant ou d'une brise venant du large.
Un moulin? Rien à voir avec ces décors d'opérettes qui font rêver les esthètes avides de belles envolées lyriques. Oublions donc momentanément un certain Moulin-Rouge, le Moulin de la Galette ou même celui qui sut si bien traduire le secret de Maître Cornille: Alphonse Daudet.

Qu'il soit à tour (comme encore actuellement en Vendée), sur pivot (dans le Nord par exemple) ou cavier (en Anjou et en Touraine), qu'il ait servi autrefois à l'assèchement des terres, à la fabrication de l'huile ou à la mouture de farine pour le pain, il voit généralement son rôle restreint aujourd'hui à l'alimentation pour le bétail. Mais qu'importe! Il n'est pas de fonctions avilissantes quand on fait corps avec le plus noble des éléments: le vent.
"Comme la plupart de mes contemporains, l'étrange silhouette d'un moulin dressé sur une colline me touche et me fascine pour des raisons qui ne sont pas seulement esthétiques ou poétiques. Il est assez étonnant que personne n'ignore le moulin à vent et que celui-ci puisse d'une façon aussi forte frapper le conscient collectif dans ses regards et l'inconscient dans ses rêves, comme il admire l'attention scientifique du technologue, de l'historien, du géographe, de l'architecte ou de l'anthropologue." (Raymond Ledrut, dans l'avant-propos du livre de Claude Rivals Le Moulin à vent et le meunier dans la société française traditionnelle).

Pour tenter d'apprivoiser l'un de ces géants des plaines, arrêtons-nous quelques instants, non loin de la presqu'île de Noirmoutier, au moulin de Rairé, à Sallertaine (Vendée).
Construit en 1750, il continue jusqu'à ce jour de fonctionner. Quelques modifications techniques ont changé son aspect extérieur, surtout après l'invention des ailes Berton en 1845 (ailes composées de lamelles de bois se déployant comme un jeu de cartes), mais il a toujours été en exploitation, même durant la période du début de l'industrialisation. La généralisation de l'électricité et l'apparition des minoteries modernes n'ont rien changé à son fier destin: il n'a jamais renoncé à l'énergie du vent.
- Beaucoup de moulins, commente Marcel Burgaud, maître des lieux, fonctionnent plus ou moins artificiellement. Ils sont maintenus en vie et restaurés grâce à de généreux sponsors qui se targuent de fabriquer de la farine "fabriquée au moulin", alors que toute la mécanique est mue par un moteur électrique. J'appelle cela du folklore. C'est pas du travail!
La voilure donne au moulin non seulement son efficacité, mais aussi tout son charme. À Sallertaine, chacune des quatre ailes est composée de 11 planches en pin d'Orégon, de 9 mm d'épaisseur et 6,70 m de longueur, fixées sur une tringle métallique à l'aide de vergettes, de verrons et de tourillons. D'une largeur de 22 cm quand elle est au repos, elle passe à 2,20 m lorsqu'elle est déployée au maximum.

Les quatre tringles sont emboîtées dans la partie extérieure d'une immense pièce de bois de chêne: l'arbre de couche, qui pèse globalement 5 tonnes. Incliné de 7 degrés par rapport à l'horizontale et reposant sur deux coussinets (l'un en marbre, l'autre en bois), cet arbre est entraîné par le mouvement des ailes et il entraîne lui-même, par l'intermédiaire du "grand rouet" (roue verticale à pignons en bois de cormier), l'ensemble des rouages du moulin (peloton, vertical, hérisson) mettant en mouvement les meules.Le chapeau qui coiffe ce moulin de 16 m de haut est en bois (autrefois; du châtaignier; aujourd'hui: du sapin). Cette toiture dans son ensemble pivote sur 360 degrés, à l'aide du "tournevent" (un cardan fixé sur le châssis mobile) pour se mettre précisément dans le sens du vent.
Toute la technique du meunier commence là: savoir apprécier la direction et la force du vent dominant.
La girouette donne déjà des indications. Mais il n'est que de voir Marcel Burgaud se pencher là-haut, à la fenêtre de son moulin, pour comprendre que le savoir-faire du meunier ne se limite pas à l'application d'une théorie.
Un ciel qui blanchit, une brise qui vous caresse délicatement le visage sont des indices non trompeurs pour qui sait les percevoir. Et les meuniers sont de ceux qui ont appris le langage du vent, d'où qu'il vienne, quels qu'en soient les caprices. En fonction de ce message secret reçu du large, ou bien les ailes du moulin seront laissées encore pour un temps à leur somnolence, ou bien elles seront libérées pour retrouver la cadence de leur valse monotone rythmée par le tac-tac-tac régulier des engrenages.
- Chaque vent a son caractère, ajoute Marcel Burgaud. Chacun manifeste son tempérament propre et c'est à moi de savoir l'interpréter. Qu'il s'emballe tout à coup, je donne aussitôt un "coup de corde" pour réduire la surface des ailes. S'il tend par contre à s'épuiser et à tomber, je donne davantage de voilure.
Un moulin se pilote d'abord à l'oreille. Il faut savoir l'écouter. C'est une question d'habitude. Dès que j'entends l'une de ces "demoiselles" se mettre en toupie, cela signifie que mon moulin n'est plus exactement dans le vent et que je dois le remettre dans la bonne direction.

On apprend ainsi que les "demoiselles" sont deux planchettes percées en leur milieu, situées sous la toiture du moulin. Elles restent immobiles quand les ailes du moulin font face au vent; elles s'agitent par contre dès que le vent est pris, ne serait-ce que très légèrement, de biais.
Poursuivant la visite, on découvre aussi la complexité du fonctionnement des meules. De prime abord, tout semble très simple: il suffit de deux énormes pierres qui concassent, puis réduisent en poudre le grain.

À y regarder d'un peu plus près cependant, on se rend compte que ce qui paraissait élémentaire est en fait le résultat à la fois d'une technique parfaitement maîtrisée et d'un astucieux bricolage.
Suivons les explications de Marc Guitteny.
Au sol, la "gisante" (meule fixe) repose en trois points sur des poutres. Au-dessus, la meule "courante" est portée par un axe qui traverse la meule fixe et s'appuie sur la poutre meulière du premier étage. Cette meule ainsi suspendue est fixée à son axe par l'"anisse" (pièce de fer qui s'y encastre). Le vide autour de l'axe est l'"oeillard".
Le grain tombe de la salle du haut par un boisseau, dans la trémie (bac en bois). De la trémie, il arrive dans l'"auget" (conduit en bois) qui verse le grain dans l'"oeillard". L'arrivée du grain dans l'"oeillard" est réglée par la vibration que transmet sur l'auget la rotation du "babillard" (pièce de fer montée sur l'axe des meules).
La meule est entourée d'une garniture d'où sort la farine brute avant de passer à la "bluterie" (pour la séparation de la farine et des issues) et de tomber par un boisseau dans la salle du bas.
Dans la salle des meules, le "régulateur" exerce une pression en tournant, par une tige articulée, sur l'axe des meules. Sa vitesse de rotation, liée à celle du "vertical" sur lequel il est en prise directe, fait varier leur écartement. Ainsi, quand le moulin accélère sa vitesse, le débit du grain est grossi par le "babillard" et la pression des meules est renforcée par le "régulateur".
Non seulement le meunier pilote son moulin à l'oreille, mais il a encore besoin d'un doigté particulièrement expert. Palpant d'une main la finesse et le degré d'humidité de la farine qui descend par le boisseau, réglant au besoin le débit de distribution dans la trémie ("un grain en plus", "un grain en moins"), il active de l'autre main diverses cordes ou tringles métalliques qui agissent sur l'écartement des meules, l'orientation de l'arbre de couche (et donc des ailes), la dimension de la voilure, etc.
Un geste maladroit... et tout le bel édifice frise la catastrophe. La chanson n'est pas la seule à mettre en garde le meunier contre l'emballement de son moulin. Il doit veiller en outre à ce que sa meule se tourne pas à vide.
La meule... Les meules plus exactement - la "gisante" et la "courante" -, parce qu'"il faut être deux pour faire des petits". Elles demandent elles aussi du meunier un soin très attentif. C'est en effet lui, et personne d'autre, qui les "affûte" (c'est le "rhabillage"), en moyenne une fois tous les trois mois, avec des outils de tailleur de pierre (mailloche et boucharde).
Une meule comporte des échancrures (boitard, entrepied et feuillère) qui expulsent le grain du centre vers la périphérie tout en le réduisant d'abord en grumeaux, puis en poudre de plus en plus fine selon les besoins. Une erreur de manoeuvre suffirait à elle seule à rendre inefficace toute la merveilleuse mécanique qui donne vie à ce coeur du moulin.

Il faut voir, sur le visage de Marcel Burgaud, ces traits à la fois de gravité et de satisfaction lorsqu'il observe et écoute ronronner "son" moulin! Il est l'un des derniers à maintenir vivante une tradition séculaire qui était autrefois synonyme de nécessité vitale. Pourquoi en effet les moulins ne serviraient-ils plus actuellement qu'à distraire des touristes matinaux en mal d'arts et de traditions "populaires" alors qu'il y a encore quelques dizaines d'années, ils étaient implantés au coeur même de la vie, intermédiaires indispensables entre le travail des champs et le "pain quotidien"?
Tant que ce meunier aura la force de perpétuer le savoir-faire appris, dès l'âge de 24 ans, des mains de son père, il y aura à Sallertaine des ailes qui continueront de tourner dans le ciel de ce petit coin de Vendée.
Mais après?
Pour l'instant, aucune relève ne s'est manifestée. Mais, dans un sourire qui en dit long sur une sagesse apprise au contact d'un labeur ingrat mais exaltant, Maître Burgaud conclut notre entretien:

- Après moi, ce ne sera pas la fin du monde!

(ce reportage date de 1990)

D'où proviennent-ils?

Il est communément admis que le moulin à vent est une invention transmise à l'Europe par les Croisés de retour d'Orient.
L'histoire est en fait plus complexe. Le moulin horizontal est mentionné pour la première fois dans un texte du calife Omar (581-644). Il se compose d'une partie supérieure, contenant la meule, et d'une partie inférieure où est installée - horizontalement - une roue hydraulique à pales (doulab) actionnée par le vent qui pénètre à l'intérieur du bâtiment par des embrasures pratiquées dans le mur.
La technique relative à ce type de moulin aurait vraisemblablement été propagée en Europe par les Arabes.
Quant au moulin vertical, il serait une invention occidentale due aux Normands et aux peuples méditerranéens. La technique à la base de cette invention est celle qui est toujours appliquée par les moulins-tours ou les moulins sur pivot fonctionnant encore, toutes ailes déployées, dans le Nord de la France par exemple, ou en Vendée. En aucun cas, ce moulin occidental n'aurait pu être une importation d'Orient par le canal des Croisades.
Reste à savoir si le cerf-volant et même le moulin à prières des Chinois ont pu avoir une quelconque influence sur l'invention du "moulin qui moud". Les historiens se posent au moins la question.
Ces renseignements ont été puisés dans l'ouvrage de Claude Rivals Le Moulin à vent et le meunier dans la société française traditionnelle, éditions Serg-Berger-Levrault, 1987.

Rencontre au sommet

2006-01-19T10:40:00+01:00

Nous voulions voir des aigles... Nous n'avons en fait qu'entraperçu quelques battements d'ailes, ceux d'un aiglon de plusieurs semaines, niché dans son aire, là-haut dans une anfractuosité de falaise dominant la vallée du Rabioux. Et cela a suffi à notre bonheur.
Après deux ou trois heures de planque à guetter au loin, l'oeil collé sur l'oculaire d'une longue-vue, une éventuelle, une probable silhouette noire virevoltant au dessus de la première ligne de crêtes, il nous a bien fallu nous rendre à l'évidence: le moment était venu de redescendre à Châteauroux-les-Alpes.
En cet après-midi de juin, l'aigle – le couple d'aigles plus précisément – n'était apparemment pas à notre rendez-vous. Mais nous savions pourtant qu'il était "là", quelque part sur son territoire, dans un fugace horizon, ou bien juché sur un promontoire, prêt à fondre sur sa nouvelle proie.
Veut-on voir et observer de près des aigles? Il suffit, nous conseille-t-on, de fréquenter certains zoos ou de visiter telle ou telle volerie où un dresseur d'aigles s'empressera de vous donner la preuve de son savoir-faire.
Christian Couloumy s'abstient de porter le moindre jugement sur ce type d'approche. Quoique... Garde-moniteur au Parc national des Écrins, chef du secteur de l'Embrunais, il est l'un des meilleurs connaisseurs actuels de l'aigle royal. À ce titre, il a droit à la parole quand il s'agit de défendre la cause de ce rapace si longtemps menacé, parfois encore cible de quelques braconniers ou de ces bipèdes sans plumes qu'on appelle «chasseurs»!
Christian n'a rien de l'écolo de service, soucieux de prosélytisme «en vert» et contre tous. Dans les fonctions de gestionnaire de l'espace qui lui ont été confiées comme dans ses nombreuses heures sur le terrain, il respire la même passion pour ce qu'il fait. Vivre et travailler quotidiennement dans un parc tel que celui des Écrins, au coeur de cette région montagneuse protégée des agressions d'une certaine civilisation, c'est pour lui un rêve de jeunesse enfin réalisé. Son secret? Il tient en un mot, deux peut-être: l'étonnement, une perméabilité constante à ce qu'il convient d'appeler – infirmité de notre vocabulaire! - les «merveilles» de la nature. À son contact, surtout si vous avez la chance de pouvoir l'accompagner ne serait-ce que quelques heures dans une opération de repérage ou de contrôle, vous apprenez à faire place à l'émotion dans le vocabulaire de la communication. Les baroudeurs et autres chercheurs de sensations fortes, parfois pétaradantes, ont d'autres espaces pour assouvir leur passion. Ici, place au calme, à la redécouverte des sens, au temps qui passe... Place au respect de la nature.

Fidélité au couple

Quand bien même l'aigle ou le couple d'aigles que vous guettez tarderait à se manifester, continuant sans doute de vaquer à ses occupations sans se soucier pour le moins du monde de répondre à votre attente, Christian Couloumy a le don de vous le rendre étrangement présent.
Vous apprenez ainsi à mieux connaître le caractère et les moeurs de ce seigneur des montagnes. L'aigle royal, puisque c'est de lui qu'il s'agit dans le Parc national des Écrins, vit en couple, selon le "régime" de la monogamie. Son territoire, qu'il défend bec et ongles (ces derniers étant plus exactement appelés «serres») contre tout agresseur, peut atteindre 100 km² de superficie, soit l'équivalent de toute une vallée. Durée de vie de l'aigle royal: environ 25 ans, si son existence n'est évidemment pas contrariée par quelque accident de parcours (lignes électriques haute tension, produits pesticides utilisés en agriculture, méfaits de nos bipèdes sans plumes de tout à l'heure...). Couvaison: une fois par an, de fin-mars à début-mai. Madame Aigle pond un ou deux oeufs, de la taille d'un citron, dans un nid de branchages préexistant et amélioré d'une année sur l'autre.
Âgé de 80 jours, l'aiglon est prêt pour le grand départ: ça passe ou ça casse! Il a eu le temps, il est vrai, d'apprendre à battre des ailes dans son nid. Mais le moment venu, c'est le premier saut dans le vide, sans coup d'essai préalable. Jusqu'en décembre, sans supplément, il aura droit encore à quelques conseils pour améliorer son éducation. Ensuite, à son tour de faire sa vie et de s'émanciper. Il n'a plus qu'à chercher et à conquérir un territoire ainsi qu'une dulcinée avec laquelle il partagera sa vie d'adulte.
Côté intendance, rien de plus simple. L'aigle royal est le seul maître en son domaine. Il a à sa disposition quelques aires où il installe, au gré de l'humeur du moment, sa petite famille. Pour les repas, gare à tout ce qui passe par là, qu'il s'agisse d'animaux rampants ou volants. L'aigle ne chasse pas pour le plaisir, mais par nécessité.
Les atouts majeurs de Monsieur Aigle lorsqu'il entreprend de faire les courses pour le menu du soir: une extraordinaire puissance du regard (huit fois plus perçant que celui de l'homme: l'aigle royal peut repérer une malheureuse marmotte à un kilomètre de distance), une non moins extraordinaire adaptabilité du vol en fonction des circonstances (en vol plané glissé, l'aigle peut fondre à 160 km/h sur sa proie), des serres recourbées et acérées pouvant transpercer le crâne d'un renard.
Attention donc à tout ce qui, de près ou de loin, peut constituer ou améliorer un ordinaire! L'aigle se nourrit de marmottes, de renards, de lapins, d'oiseaux, de chats égarés... De poules aussi, sans doute, mais cela, il ne faut pas le dire! En période d'hiver, il se contente de charogne. Ce n'est pas très noble, mais faute de mieux...
Au recensement de 1996, le Parc national des Écrins abritait 107 aigles royaux pour 173 aires. Détail important, on a dénombré 37 couples, ce qui signifie que le solde pour atteindre le total de 107 est constitué d' "électrons libres". Autrement dit, la monogamie pratiquée officiellement par Monsieur Aigle aurait parfois du plomb dans l'aigle, mis à part tout humour macabre!

«L'aigle seul... contemple le Soleil et la Gloire.»

Cette citation, quelque peu tronquée, de Gérard de Nerval traduit à sa manière la majesté de l'aigle et son pouvoir de séduction. Comment en effet ne pas être intrigué par les performances extraordinaires du souverain des airs?
La puissance de ce rapace a de tout temps donné prise aux plus belles images poétiques. Elle a également servi de symbole à quelques grands de ce monde (Napoléon...), tout comme elle est utilisée comme emblème de certains pays (USA, Allemagne) ou de firmes cultivant une image d'excellence, voire de supériorité (cf. Harley Davidson).
Avec Christian Couloumy, nous restons loin, très loin de telles préoccupations. Pour lui, l'aigle se suffit à lui-même comme étant l'une des plus belles expressions de la vie au sein d'une nature non domestiquée.
Au terme d'un après-midi passé en compagnie de ce garde-moniteur à épier, mais sans résultat, l'apparition du couple d'aigles royaux ayant élu domicile dans la vallée du Rabioux, on pourrait se demander comment il est possible de consacrer autant de temps et d'énergie pour un résultat de prime abord insignifiant. Et Christian de répondre: «Et dire que ça fait plus de vingt ans que ça dure! L'aigle royal me surprendra toujours autant.»
Tandis que nous rejoignions notre point de départ, au creux de la vallée, l'aigle continuait sans doute, tout là-haut, d'inventorier son domaine, superbement indifférent à nos préoccupations de terriens. Mais n'emportait-il pas aussi un peu de nos rêves et de notre imagination?

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Arlette LE MORE : une peinture aux couleurs de la vie

2006-01-11T16:37:57+01:00

Dans une interview accordée en 1990, Arlette Le More définissait sa vision de l'art. Avec le recul et après relecture attentive de ce texte, il lui a semblé ne rien devoir changer aux réponses qu'elle m'apportait alors.

MC: Arlette Le More, comment êtes-vous née à la peinture?
Arlette Le More: À l'âge de 12-13 ans, j'ai commencé à crayonner sur tout ce qui me tombait sous la main. Même sur les murs de ma chambre, ce qui, évidemment, n'avait pas l'heur de plaire à mes parents! Mais comme ils étaient très attentifs, ils m'ont permis de fréquenter une école de dessin dans le XIIIe arrondissement de Paris. Puis, deux années plus tard, ils m'ont orientée vers la figurine de mode. La peinture? On ne connaissait pas dans la famille. Dessiner? D'accord, mais à condition que ça serve au moins à quelque chose d'utile.
Mon entrée à l'école des Beaux-Arts, en 1951, a bien sûr été déterminante pour moi. J'y ai pratiqué pendant quatre années la sculpture monumentale.
Après une parenthèse de sept ans, pour cause de naissance d'enfants et de départ en province, je me suis tournée vers la peinture. Durant une assez longue période, je n'ai fait qu'engranger, dessiner, étudier l'histoire de l'art contemporain et regarder beaucoup!
C'est alors qu'un premier marchand a remarqué mes toiles. Puis un second� Il y eut ensuite quelques salons. J'avais pris le départ de ce qui allait réellement devenir pour moi une profession.

MC: L'Académie, les Beaux-Arts� Est-ce un canal obligé pour tout artiste qui souhaite percer un jour ou l'autre? Ou bien les autodidactes ont-ils eux aussi leurs chances?
A. Le More: L'école des Beaux-Arts a beaucoup changé, depuis 1951, dans ses concepts et ses visées. Pour ma part, je la défends, car elle dispense une vraie formation. On y apprend le métier. On s'y confronte aux autres ainsi qu'aux thèmes imposés. Elle offre en outre la possibilité d'un certain compagnonnage et la mise à disposition d'un atelier pour travailler.
Pour le reste, à savoir le talent, on le possède ou non. C'est précisément le rôle de l'école ou autres établissements similaires de révéler les ressources de chaque artiste en puissance.
Les autodidactes ne peuvent bénéficier d'un tel privilège et de cette indispensable somme d'informations. D'où les difficultés qu'ils peuvent rencontrer pour évoluer.
Mais ce ne sont là que des généralités et l'histoire de l'art regorge d'exemples contraires.

MC: Si le génie n'a pas - ou si peu - droit à la spontanéité, le Beau ne serait-il donc qu'une valeur consensuelle, voire une convention de langage?
A. Le More: Je le pense en effet. Le beau correspond pour moi à une vision que mon voisin de palier perçoit vraisemblablement d'une tout autre manière.
Où est la laideur? Où est la beauté? Où est le vrai?
Des normes sont certes admises et servent de références. Il ne faut donc pas avoir peur d'un certain académisme, de la "chose" apprise.
C'est une grossière erreur d'imaginer que l'on ne doive faire confiance qu'à l'intuition. Il faut d'abord apprendre à voir, à regarder et à comprendre.
Le plus grand service que l'on puisse rendre à quiconque veut s'orienter vers une technique d'art plastique, c'est en effet de lui apprendre à décortiquer ce qu'il voit, à analyser, à rechercher la synthèse. Cette chimie interne propre à l'artiste est la base d'une véritable culture.

MC: Toute expression artistique s'inscrit-elle dans une histoire? L'artiste se définit-il aussi par rapport aux autres?
A. Le More: Même si l'on peut entretenir des nostalgies ou de l'admiration pour tel ou tel maître à penser, on est toujours tributaire de l'époque dans laquelle on vit. Notre monde est constitué d'idées et d'images que nous partageons tous et dont nous nous imprégnons.
Quant à savoir si je suis libre ou non de m'exprimer comme je l'entends, sans être tributaire du goût du jour, il est évident que, comme tout artiste, je suis écartelée entre ce que je voudrais réaliser et ce que je ne puis réaliser aujourd'hui. La prospective est le propre de l'artiste. Mais aller contre mon gré en empruntant le courant de l'esthétisme du moment, dans le sens du vent? Non! Cent fois non! Suivre la mode n'a, à mes yeux, aucun sens.

MC: Tout artiste souhaite néanmoins, plus ou moins consciemment, inscrire son nom dans l'histoire de l'art�
A. Le More: Tout dépend des ambitions personnelles.
Il me semble en effet que les artistes femmes sont beaucoup moins soucieuses que leurs homologues masculins de la place qu'elles occupent ou qu'elles occuperont dans cette histoire. Les hommes se préoccupent de postérité. Les femmes, beaucoup moins. Du moins est-ce mon point de vue. Il est possible que je me trompe lourdement, car la société évolue. Le monde des artistes aussi.
Je suis pour ma part intéressée par le spectacle de la vie. J'essaie d'y participer avec les moyens qui sont miens. Point final! Je suis totalement accaparée par l'acte de peindre. Le reste m'importe peu.

MC: Dans la grande communauté que forment les artistes, la concurrence ne fait pas de cadeau. Il faut vendre, se placer. Et chacun se retrouve seul.
A. Le More: Bien sûr! Un artiste est plus ou moins armé pour assumer la charge promotionnelle de son talent.
Il se peut qu'il cherche à percevoir tout de suite le fruit de son travail. Pour ce faire, il ira au plus facile et produira ce que le public attend dans l'immédiat. Je pense pourtant que la vocation de l'artiste ne se limite pas à cette immédiateté. Même s'il ne rencontre pas de succès rapide, même s'il ne figure pas au Top 50, un artiste authentique poursuivra sa démarche dans le sens de l'écriture qu'il croit être la sienne, quoi qu'il en coûte.
Il n'en demeure pas moins vrai que la reconnaissance, fût-elle minime, est indispensable au créateur. En réponse à son travail solitaire en atelier, il a besoin d'être écouté, apprécié, aimé et entouré de ses pairs.

MC: Votre peinture est sans nul doute le fruit d'une évolution personnelle. De quelles influences vous réclamez-vous?
A. Le More: Sculpteurs ou peintres, certains professeurs de mes débuts m'ont en effet fortement influencée. Ils gravitaient eux-mêmes dans l'orbite de leurs propres maîtres. Les peintres représentaient pour moi l'évolution et l'aboutissement de l'École française, de la peinture post-cézanienne notamment.
Puis mon cheminement s'est affirmé. Mon style s'est précisé autour de trois dominantes: le thème, la couleur et le rythme.
La couleur, c'est la vie. Le rythme est une pulsion qui vous habite en permanence. Même lorsque je cherche à réaliser des toiles plus sages, plus tranquilles, je suis comme malgré moi emportée par ces deux constantes.
Dois-je reconnaître que je les subis? En tout cas, elles s'imposent à moi au point que leur absence dans une toile me mettrait maintenant mal à l'aise.

MC: Quels sont les événements, les spectacles, les situations dont vous vous inspirez dans votre peinture?
A. Le More: Il m'est tout d'abord facile d'énumérer ce qui ne m'inspire pas directement. Comme tout un chacun, je suis sensible à la beauté d'un coucher de soleil ou d'une montagne enneigée. Mais ces cartes postales ne représentent pas pour moi un sujet de peinture.
De même pour certains thèmes plus intimistes, comme la maternité - et pourtant, je suis mère et grand-mère! - ou les enfants. Sans doute est-ce parce que je respecte trop cette sphère personnelle et qu'il m'est difficile de l'aborder.
Vous constaterez que certaines de mes toiles sont inspirées par des milieux culturels que j'ai pu côtoyer, comme l'Égypte le Maroc ou la Grèce. Mais je n'en fais jamais état en termes de folklore ou de pittoresque. Je préfère les compositions qui, tout en étant tournées vers une certaine mythologie, sont le fruit de mon imagination.

MC: Vous autres, artistes, avez une mécanique intérieure difficile à cerner pour les profanes que nous sommes�
A. Le More: J'ai toujours sur moi des carnets de notes que je crayonne à la moindre occasion. C'est un moyen de m'approprier ce que je vois, observe et ressens.
Un artiste est, par définition, un "voyeur". Il reconstruit en permanence l'univers dans lequel il vit. Il le recrée. La peinture est d'abord un acte "mental".
Plus que des éléments figuratifs, je retiens des impressions de rythmes, d'assemblages et harmonies de couleurs. S'il m'arrive, par exemple, d'introduire, comme cela s'est produit, un drapeau sur une toile, je n'y vois aucunement le symbole d'une idéologie, mais plutôt un prétexte, un motif de coloration, un rassemblement de points forts, une confrontation de tons.

MC: Qu'est-ce que l'inspiration pour un artiste? Comment vous mettez-vous en condition pour peindre?
A. Le More: Je m'installe à mon chevalet comme d'autres se rendent à leur bureau. Il ne faut pas attendre le moment de l'inspiration qui est une notion très romantique, souvent illusoire. Certes, je connais comme tout artiste des périodes plus propices à la création et des "états de grâce" dans l'élaboration d'une toile.
Dans la réalité, certaines échéances sont à respecter: une commande à honorer, un salon qui approche, un marchand qui vient s'approvisionner� Il faut alors livrer dans les délais imposés. C'est le côté contraignant, mais inévitable, de notre métier.

MC: dans la vie courante, le langage est souvent trompeur, imprécis. Ou bien il se dérobe et l'on n'arrive pas expulser de son tréfonds ce que l'on souhaiterait dire. Grâce à son mode particulier d'expression, l'artiste est en somme un privilégié.
A. Le More: Pour sûr! La peinture, au même titre que toute expression artistique, est un immense privilège. Le registre que nous utilisons est illimité, puisque nous passons aisément de l'art conceptuel à l'art hyperréaliste.
La peinture fait appel à des ressorts très simples. Elle est fondée sur une exigence plastique et se complexifie par la suite dès qu'elle se greffe sur la vie. Elle est ainsi porteuse de toute la gamme des émotions auxquelles donne naissance le coeur humain.

MC: Même s'il vous faut vous bagarrer en permanence avec la matière, avec le matériau que vous utilisez?
A. Le More: Il arrive en effet que nous soyons confrontés à des effets proprement insupportables dès qu'ils sont mis à plat, que ce soit dans le format, la dimension ou le rapport entre les tons. Alors, j'abandonne pour un temps la rigidité du projet initial et le résultat est souvent très éloigné de l'intention de départ. Où est dans tout cela la part de la vérité? Et celle du rêve?

MC: Fignolez-vous la définition de vos couleurs?
A. Le More: Peindre un beau vert - ou toute autre couleur -, y revenir sans cesse, le moduler, le reprendre, le vernir pour obtenir le ton idéal� Non! Telle n'est pas ma préoccupation principale.
Pour moi, une couleur n'existe que parce qu'elle est juxtaposée à une autre couleur. Un vert n'a de présence et de réelle consistance que s'il est placé à côté d'un jaune, d'un bleu ou d'un rouge.

MC: Si, en plus de votre palette de peintre, vous disposiez d'un lexique composé de seulement trois mots, lesquels choisiriez-vous?
A. Le More: Sans hésiter: Amour et Joie. C'est le résumé de toute vie. De la mienne pour le moins.

MC: Et le troisième mot?
A. Le More: Peut-être Autonomie� ne serait-ce que pour donner libre cours au dynamisme qui m'anime et dans lequel je me reconnais totalement.

MC: Il se dégage en effet de votre personne un tonus évident�
A. Le More: Certains artistes nourrissent leurs �uvres de toutes leurs angoisses. De fait, le drame et le tourment sont des sources de l'art.
Pour ma part, par tempérament, par bonheur à l'abri de grands bouleversements et gourmande de la vie qu'il me plaît de partager, je suis plutôt gaie. D'aucuns diraient « positive ». Le sérieux n'est pas nécessairement triste!

Cette interview, réalisée pour la revue ACTION sociale et santé, a été reprise dans le livre A. Le More, éditions Le Léopard d'or, 2004, 144 p.

Informations complémentaires : http://perso.wanadoo.fr/prc/les_artistes/cv_artistes/cv_lemore/cv_%20lemore_a.htm

Paul-Émile Victor: jusqu'aux frontières de l'impossible

2005-12-06T21:25:00+01:00

Cet explorateur français (1907-1995), ingénieur, officier de marine et ethnologue, fut le créateur des Expéditions polaires françaises et l'organisateur d'expéditions au Groenland et en terre Adélie.
J'ai pu le rencontrer en 1988, alors qu'il était de passage à Paris pour la présentation de deux de ses ouvrages et l'inauguration d'une exposition consacrée aux Eskimos de la côte est du Groenland.

MC: Lorsque l'on parle de votre expérience de découvreur au pôle Nord et en terre Adélie, on vous qualifie tantôt d'explorateur, tantôt d'aventurier. Laquelle de ces deux appellations vous convient le mieux?
P.-E. Victor: Un explorateur, d'après la définition du dictionnaire, est quelqu'un qui part à la découverte de terres inconnues ou peu connues. C'est ce que j'ai réalisé une fois dans ma vie, en 1937. Sur la côte est du Groenland, j'ai en effet exploré tout un arrière-pays de montagnes, en attribuant à ces différents sites des noms qui figurent désormais sur toutes les cartes de cette région.
Par contre, pour ce qui concerne la terre Adélie, je n'ai pas participé moi-même aux expéditions dans cette contrée de l'Antarctique, même si je les ai organisées et dirigées.
Je crois donc être davantage un aventurier qu'un explorateur, à condition que l'on comprenne le mot "aventure" selon la signification qu'il a dans la langue anglaise (adventure), avec une nuance d'orientation vers un but à atteindre.
Évidemment, la poursuite de l'inutile peut être parfaitement justifiée. Mais si, en complément de l'attrait de l'inutile et de la recherche de ses propres limites, on travaille à apporter de nouvelles connaissances à l'humanité, on fait alors oeuvre scientifique. C'est ce que j'ai cherché à réaliser.

MC: À lire les récits de vos expéditions, on peut parfois se demander quelles furent vos véritables motivations. S'agissait-il pour vous de fringale de découvrir de nouveaux mondes? Ou bien ne s'y mêlait-il pas un désir de fuir la tiédeur d'une vie marquée par ce que vous appelez le «boumédo» (boulot-métro-dodo)?
P.-E. Victor: C'est un peu complexe en vérité. La fuite?... Non! Je ne crois pas avoir jamais fui devant quoi que ce soit.
Étais-je poussé par un désir d'aventure? Certainement! Par instinct et par goût, parce que je suis un scientifique d'esprit et de formation, j'ai toujours été guidé par un souci de connaissance et de recherche.

MC: Au terme de votre traversée du désert de glace en 1936, vous avez écrit: «Parmi mes semblables, j'avais été spectateur. Parmi les Eskimos, j'étais participant. J'ai découvert la liberté. La seule: celle d'être... »
P.-E. Victor: Ce n'est pas du blablabla, je vous assure! J'avais vingt-neuf ans lorsque je me suis lancé dans cette traversée qui a été difficile, extrêmement difficile, pour mes compagnons et pour moi-même. Il m'aura fallu attendre cette merveilleuse aventure pour n'attacher d'importance qu'à ce qui en a vraiment, pour ne pas me laisser grignoter par mes fantômes. En un mot: pour devenir réellement un homme.

MC: Les risques d'une telle expédition étaient très importants. N'êtes-vous pas allé jusqu'à l'extrême limite du possible? Ou de l'impossible?
P.-E. Victor: Oui, mes compagnons et moi étions animés, au départ, par le désir de savoir jusqu'où on ne peut plus aller. Lorsque nous avons réalisé la traversée du Groenland, les conditions de notre expédition étaient beaucoup plus difficiles qu'elles ne pourraient l'être actuellement. Pas de ravitaillement, pas de liaison pour appeler au secours en cas de détresse... Et quand bien même aurions-nous appelé, personne n'aurait pu venir à notre aide.
Il n'en est plus ainsi aujourd'hui. On peut se faire ravitailler par avion ou par hélicoptère tous les 300, voire tous les 100 kilomètres. À la limite, on pourrait même effectuer la traversée de l'Antarctique sans rien avoir ou presque sur le traîneau.

MC: Cinquante ans après vos expéditions au pôle Nord, continuez-vous encore à exploiter des documents datant de cette époque?
P.-E. Victor: J'ai rapporté en effet une très grande quantité de notes prises sur place, auxquelles j'avais joint bon nombre de croquis et d'illustrations sur les traditions des Eskimos, leurs moyens de déplacement, la technique du kayak... Beaucoup de ces documents sont encore inédits, mais le Musée de l'Homme travaille actuellement à leur publication. Plusieurs ouvrages à caractère scientifique paraîtront sous peu.

MC: Pourquoi l'aventurier que vous êtes n'a-t-il pas prolongé son séjour au Groenland? Vous possédiez pourtant la langue et étiez parfaitement initié aux coutumes des Eskimos, au point d'avoir été adopté par une famille...
P.-E. Victor: Après mon expédition de 1937, au cours de laquelle j'avais amassé de très nombreux renseignements sur le mode de vie des Eskimos, j'ai tenu à rentrer en France pour mettre au clair toutes mes notes. En outre, je souhaitais poursuivre mes recherches en entreprenant notamment une expédition tout autour du Cercle polaire afin d'étudier la manière dont des populations différentes s'y prennent pour faire face à des conditions de vie identiques. Mais il y a eu la guerre. Les circonstances ne m'ont pas permis de mener à bien mon projet.

MC: Que sont devenus aujourd'hui les Eskimos?
P.-E. Victor: Je pourrais vous répéter aujourd'hui ce que j'écrivais il y a cinquante ans, lors de mon premier contact avec le Groenland: «Ces Eskimos, je les connais bien... et pourtant, je ne les connais pas. Je sais tout sur eux sans rien savoir!»
Les Eskimos que j'ai connus sont devenus Danois. Ce sont des fonctionnaires, menacés dans leur identité culturelle et leurs traditions les plus authentiques.
La chasse, par exemple, qui fait partie de leurs coutumes quasi viscérales, n'est plus pour eux qu'une activité secondaire. Ils ne sont plus désormais que des chasseurs du dimanche. Et pourtant, leur naturel guette la moindre occasion pour refaire surface. À la fin d'un bon repas, lorsqu'il est rassasié de riz, de sucre et de lait, un Eskimo peut très bien dire: «Je suis repu», puis ajouter presque aussitôt après: «J'ai faim.» Sous-entendu: «... de viande de phoque!»
Quelle que soit la façon dont évolueront leurs pratiques coutumières, je pense que les Eskimos n'ont pas dit leur dernier mot. Qu'ils soient au Groenland, au Canada ou en Alaska, ils ont conscience d'appartenir à une communauté qui entend bien retrouver ses racines.

MC: Des agences de tourisme proposent maintenant le Groenland comme destination. Que pensez-vous de cette forme de tourisme?
P.-E. Victor: Tout d'abord qu'elle coûte extrêmement cher! Mais que l'on organise des balades en traîneau dans la région d'Ammassalik, cela fait partie d'une évolution irréversible... même si ces voyages de luxe m'attristent plutôt.
Les Eskimos en tirent sans aucun doute profit. Mais je constate qu'ils ont troqué leurs anoraks et leurs bottes en peau de phoque pour de la pacotille en caoutchouc et en tissu. Est-ce la preuve qu'ils seront emportés bien malgré eux par un mode de vie au rabais?

MC: Des territoires comme le Groenland sont-ils encore des terres d'exploration? La véritable aventure, telle que celle que vous avez connue, ne s'est-elle pas arrachée à l'attraction terrestre pour partir à la conquête de l'espace?
P.-E. Victor: Il est évident que l'aventure a pris aujourd'hui un second souffle. L'espace est en effet un domaine où l'homme pourra satisfaire son désir d'aller toujours plus loin dans l'exploration et la connaissance. Et pourtant, quoique minuscule, notreTerre est encore très vaste si l'on se place du point de vue de l'homme qui l'habite. L'ethnologie a donc encore du champ devant elle, au Groenland comme... en Bretagne! Tout folklore mis à part...
L'aventure, pour moi, est partout... mais peut-être d'abord à l'intérieur de nous-mêmes, dans notre tête. J'ai connu un jeune homme qui avait fait le tour du monde, comme matelot à bord de la Jeanne d'Arc. Et pourtant, il n'avait rien vu, rien entendu. Le malheureux!
L'environnement, bien sûr, aide à définir une véritable vie d'aventure. Mais il ne suffit pas, loin de là.

MC: Si vous deviez repartir maintenant pour une autre expédition, quelle destination choisiriez-vous?
P.-E. Victor: Si j'étais libre et indépendant, je repartirais pour les régions polaires, sans l'ombre d'une hésitation. Il y a largement place pour d'autres explorations dans ces contrées du bout du monde.
La science est infinie. Plus elle progresse, plus elle a de nouvelles découvertes à réaliser.

Morris, maître du Neuvième Art

2005-12-04T08:05:00+01:00

En 1991, Maurice De Bévère, alias Morris, signait son 64e album de B.D.: L'Amnésie des Dalton. C'est à cette occasion que j'ai pu le rencontrer à Bruxelles.
Depuis 2001, année de la disparition de son créateur, Lucky Luke, le «poor lonesome cow-boy», est plus «solitaire» que jamais. Et le chien Rantanplan est condamné à tout jamais à se prendre pour un chat!

MC: Comment avez-vous découvert et cultivé votre talent de dessinateur de B.D?
Morris: Certains élèves, en classe, font machinalement des dessins dans la marge de leurs cahiers. Pour moi, c'était le contraire. Je griffonnais souvent des caricatures en pleine page, et les notes de classe n'occupaient que la marge!
En fait, j'ai commencé par le cartoon, dans un studio de dessins animés (la Compagnie belge d'Actualités), puis par le dessin humoristique en une image pour le journal Le Moustique.
Rapidement, j'ai découvert que mes caricatures convenaient plus à la bande dessinée. J'ai alors créé le personnage de Lucky Luke et ai commencé à publier ses aventures, à partir de 1946, dans Le Journal de Spirou.
C'est bien dans ce genre de dessin que je me suis rapidement senti le plus à l'aise et que je prends encore le plus de plaisir. Il faut faire ce métier d'abord pour s'amuser, sans même se demander si son dessin plaira ou non au lecteur. J'ai d'ailleurs souvent remarqué que plus je prends de plaisir à dessiner sans me torturer les méninges sur le pourquoi du comment, plus le lecteur s'amuse lui-même en me lisant.

MC: Vous n'avez donc pas suivi de formation particulière?
Morris: Il n'en était pas question à l'époque où j'ai débuté. Je n'ai fréquenté aucune école ou académie d'art. Par contre, j'ai toujours beaucoup dessiné d'après nature. Le dessin réaliste est fort utile, voire indispensable au dessin humoristique et à la caricature. Sinon, on tombe à coup sûr dans un style beaucoup trop simpliste: une boule pour le nez, une autre pour la tête, etc., ce qui a pour effet d'appauvrir considérablement le dessin. Le meilleur remède contre ce travers consiste à se baser sur des personnages que l'on observe autour de soi.

MC: Certains de ces personnages réels figurent d'ailleurs de temps à autre dans vos albums...
Morris: En effet! Le lecteur aime bien retrouver des personnages célèbres, des acteurs notamment: Louis de Funès, Sarah Bernhardt, Michel Simon, Alfred Hitchcock qui fait, dans l'un de mes albums, une très brève apparition, exactement comme dans ses films...

MC: D'où vient Lucky Luke? Où êtes-vous allé pêcher ce personnage?
Morris: Mon héros, créé il y a maintenant 45 ans de cela, n'est pas né de longues considérations philosophiques! Comme tous les jeunes, j'avais envie de foncer, c'est tout! Avec une belle part d'inconscience, mais heureusement. Sinon, on n'entreprendrait jamais rien.
Pourquoi un cow-boy, et non pas un samouraï ou un mousquetaire? Tout simplement parce que j'ai toujours aimé les westerns. Sans doute aussi parce que j'aimais dessiner les chevaux.
Dans le genre bande dessinée humoristique sur le thème de la Conquête de l'Ouest, on ne trouvait absolument rien, même pas aux États-Unis. Il y avait donc une place à prendre, d'autant plus que le genre western se prête fort bien à la parodie. Pour autant que je me souvienne, c'est ainsi qu'est né Lucky Luke.

MC: Et Rantanplan? D'où vient cet inénarrable chien «plus bête que son ombre»?
Morris: Il a fait sa première apparition dans l'album Sur la piste des Dalton. Lui aussi est lié à un souvenir de jeunesse: le célèbre Rintintin, ce chien qui savait tout faire et que l'on voyait si souvent à l'écran, même déjà du temps du cinéma muet.
Mon Rantanplan est tout à l'opposé de son glorieux ancêtre: c'est le chien le plus bête de l'Ouest!
De manière générale, je remarque que, dans mes dessins, ce sont les anti-héros, les personnages les plus idiots, qui marchent le mieux, à tel point que beaucoup de mes lecteurs prennent parti par exemple pour les Dalton.
Un Italien m'a d'ailleurs confié récemment que je devrais faire gagner les Dalton si je voulais avoir du succès en Italie. C'est bien entendu impossible. Ce serait immoral!

MC: Dans tout vrai western, c'est en effet le bon qui gagne!
Morris: J'ai toujours cherché, dans mes albums, à préserver cette morale de l'histoire. Je me rends compte de l'influence que l'on peut exercer sur les jeunes, y compris par le dessin. Les enfants ont tendance spontanément à imiter, dans le jeu tout d'abord, puis peut-être dans la vie de tous les jours, les héros dont ils lisent les aventures.
Pour cette raison, je tiens à ce que mon héros principal soit un modèle à tous points de vue.

MC: On est loin de cette B.D. qui, longtemps, fut considérée comme un art mineur.
Morris: Non seulement la bande dessinée fut longtemps perçue comme un art mineur, mais elle était également très mal considérée. On nous accusait, nous les auteurs, de pervertir la jeunesse. On reprochait pour le moins à la bande dessinée de désapprendre à lire et d'être un obstacle à la vraie littérature.
À mon avis, cette accusation est fausse. Je connais en tout cas de nombreux jeunes qui ont découvert la lecture et la littérature grâce à la bande dessinée.
Pendant de longues années, nous étions donc très mal vus des milieux éducatifs, en plus du fait que notre travail était très mal rétribué! Mais nous ne faisions pas ce métier pour être considérés. Nous avions le feu sacré!
Plus tard, on a assisté à une évolution dans le sens opposé. On en est arrivé à un véritable snobisme de la bande dessinée, en parlant du «Neuvième Art». À ce propos, qu'il me soit permis de rappeler que c'est moi qui ai créé cette expression dans le journal Spirou où je tenais une rubrique régulière sur les bandes dessinées internationales. Initialement, j'avais prévu d'intituler cette rubrique «Le Huitième Art». Ayant été informé que la télévision avait déjà eu droit à cette appellation, j'ai en dernière minute changé le 8 en 9. Mais j'utilisais l'expression de manière ironique, sans me prendre au sérieux. Depuis, la formule a connu le succès que l'on sait.

MC: Dans combien de pays Lucky Luke est-il connu actuellement?
Morris: Mes albums sont traduits dans plus de trente langues, dont l'arabe qui, comme chacun sait, se lit de droite à gauche. À l'impression, les films doivent par conséquent être inversés. Conclusion: tous les personnages, dont Lucky Luke en premier lieu, deviennent gauchers dans les versions arabes de mes albums.

MC: Même si Lucky Luke n'a pas pris une ride en 45 ans, ses traits ont quand même changé. Est-ce dû uniquement à l'évolution de votre dessin?
Morris: À ses débuts, Lucky Luke était un simple cow-boy que je voulais drôle, même s'il était parfois brutal. Puis, au fil des années, il est devenu plus parodique, par contraste avec le réalisme du western américain.
La censure également – celle que je m'impose à moi-même ou celle des autorités officielles – a nettement influencé certains traits de mes personnages. Lucky Luke, par exemple, se sert de son colt uniquement pour contrôler ou intimider ses adversaires. Il tire plutôt sur des pièces que l'on jette en l'air. Ou bien il désarme ses adversaires, quitte à leur donner une bonne fessée. Mais il ne tue jamais personne.

MC: Et la morale est sauve! Est-ce pour les mêmes motifs que votre célèbre cow-boy a désormais troqué son inséparable mégot pour un brin d'herbe.. plus écologique?
Morris: Cette cigarette m'a effectivement causé bien des ennuis et certains courriers pour le moins désagréables, de la part notamment de l'Angleterre et des pays scandinaves.
La controverse a pris fin en 1985-84, lors de la réalisation aux États-Unis d'une série de 26 dessins animés pour la télévision. La commission de contrôle, très pointilleuse sur toute production destinée à la jeunesse, m'a imposé la suppression de la cigarette de mon cow-boy, en vertu du principe que le jeune a tendance à imiter le héros qu'il voit à l'écran et dont il lit les exploits.
Il m'a bien fallu me plier à cette contrainte, même si je constatais qu'il manquait quelque chose à la silhouette de Lucky Luke. D'ailleurs, encore maintenant, je me surprends à lui dessiner parfois un mégot au coin des lèvres!
Avec un peu de recul, je considère ce changement comme bénéfique. Si je peux, de cette manière, contribuer modestement à empêcher certains jeunes de fumer, c'est toujours cela de gagné.
Sans doute est-ce pour cette raison que l'Organisation mondiale de la santé m'a décerné récemment une médaille. J'en suis très flatté... même si cette récompense était plutôt destinée à Lucky Luke en personne! C'est lui en effet qui a eu la volonté de s'arrêter de fumer. Il est vrai qu'il a été encouragé en cela par son cheval Jolly Jumper qui se plaignait, depuis de longues années, d'être victime de tabagisme passif à cause de la mauvaise habitude de son maître!

MC: Poussons le raisonnement jusqu'au bout! Le colt n'est-il pas encore plus nocif que la cigarette? Pourquoi ne pas le supprimer également?
Morris: La censure américaine a voulu effectivement m'imposer une décision en ce sens. Mais j'ai quand même réussi à faire admettre qu'un cow-boy sans revolver est une absurdité, cette arme dût-elle n'être utilisée que pour la parade.
Cette même censure m'a en outre demandé d'éviter dans mes dessins animés toute allusion pouvant être interprétée comme ayant un caractère raciste. Plus de Mexicains endormis! Plus d'Indiens parlant un mauvais anglais! Plus de Noirs jouant un rôle de domestiques! Plus de Chinois tenant une blanchisserie!
Là encore, il m'a bien fallu m'adapter. J'ai d'ailleurs profité de l'occasion pour faire figurer un Indien parlant un excellent anglais, avec l'accent d'Oxford s'il vous plaît! D'où des situations parfaitement cocasses...
Par contre, dans mes albums, je n'hésite pas à montrer encore des Mexicains endormis et je n'y vois absolument rien de méprisant. Si quelque explication doit être apportée pour orienter éventuellement le lecteur dans l'interprétation de mes intentions, je me sers de mon philosophe de service, à savoir de Jolly Jumper. Quand je crois avoir quelque chose d'intelligent à dire, c'est à lui que j'ai recours.

MC: Sur un plan technique, comment collaborez-vous avec vos scénaristes?
Morris: L'idée de départ vient généralement de moi. Puis nous en discutons, pour examiner si nous pouvons en tirer 44 pages, avec un minimum d'un ou deux gags par page.
Lorsque nous nous sommes mis d'accord, les scénaristes rédigent leur texte, planche par planche, avec au besoin des indications sur tel ou tel plan. Je garde toutefois ma liberté de choisir l'angle ou le plan qui me paraissent les mieux adaptés, le but étant de produire des images claires et lisibles dès le premier coup d'oeil.
Dans nos albums, ce n'est pas tellement le suspense qui retient le lecteur. On sait bien que Lucky Luke sera toujours le vainqueur et que les pauvres Dalton s'en tireront la tête basse... ou les fers aux pieds!
Les histoires et aventures que nous retenons ne sont que des occasions de gags, des prétextes à faire rire, ce qui, entre nous soit dit, n'est pas si simple que cela.
Coluche ne disait-il pas que faire pleurer est beaucoup plus facile que faire rire? C'est même plus «reposant», ajoutait-il! Je suis de l'avis de Jules Renard qui affirmait: Les gens ne rient pas assez. C'est pourtant ici-bas que se trouve notre meilleure chance de rire. Au purgatoire et en enfer, il n'en sera plus question. Et au paradis, ça ne sera pas convenable!

Catherine MAUNOURY : les ailes du succès

2005-12-02T20:20:00+01:00

Hôtesse de l’air, puis chef de cabine à Air France, Catherine Maunoury est aussi une sportive de "haut" niveau: elle pratique depuis 1980 la voltige aérienne, discipline dans laquelle elle s'est illustrée maintes fois. Son palmarès comporte notamment deux titres de championne du monde et onze titres de championne de France. Elle vole actuellement sur un CAP 232.

En 1993, elle a créé le Centre passion Catherine Maunoury (CPCM), où elle forme à la voltige 150 pilotes par an.
Cette interview date de début 1989. Catherine venait de conquérir son sixième titre de championne de France et son premier titre de championne du monde, exploit qu'elle a renouvelé en 2000.

MC: Comment avez-vous découvert la voltige aérienne?
C. Maunoury: Mon père a été le premier à me donner le goût de l'aviation. À l'aéro-club de Saint-Malo qu'il fréquentait comme pilote amateur et où il m'emmenait régulièrement, je me suis prise de passion pour ce loisir qui allait devenir pour moi un sport.
À quinze ans, je savais déjà piloter et étais "lâchée" aux commandes d'un avion. Mais j'ai dû attendre, conformément à la réglementation, l'âge de dix-sept ans pour obtenir mon brevet de pilote.
Puis, après une parenthèse correspondant à mes années d'études universitaires et aux débuts de mon activité professionnelle, j'ai décidé de me réinscrire à un aéro-clubs. J'ai constaté alors que je n'étais pas très à l'aise en avion. J'avais peur! Il me fallait donc choisir entre arrêter définitivement, ou bien me perfectionner avec l'aide d'un moniteur.
C'est cette seconde solution que j'ai choisie. Et rapidement, on a remarqué que j'étais méticuleuse et sans doute pas trop maladroite aux commandes d'un avion. On m'a alors proposé d'essayer la voltige sur un biplace-biplan. Après quelques essais, j'ai été prise au jeu et ai retrouvé pleinement confiance en mes moyens.
En l'espace de quatre-cinq ans, j'ai gravi tous les échelons de la préparation et, en 1978, je participais à mon premier championnat du monde à Ceske-Budejovice, en Tchécoslovaquie, après avoir remporté mon premier titre de championne de France à Amiens.

MC: Avez-vous maintenant un statut de pilote professionnelle?
C. Maunoury: Pas du tout! Je ne suis que pilote privée. Certes, j'ai une grande expérience du pilotage et ma situation est un peu particulière du fait que je participe chaque année à de nombreux meetings pour des compétitions ou des démonstrations.
Professionnellement, je suis hôtesse long courrier à Air France. Mais depuis trois ans maintenant, j'ai un statut de sportif de haut niveau, ce qui me permet de n'être liée à mon emploi que par un mi-temps, le reste étant consacré à l'entraînement.

MC: N'avez-vous jamais été tentée par le métier de pilote de ligne?
C. Maunoury: Jusqu'à une époque encore très récente, cette profession était difficilement envisageable pour une femme. En fait, si elle m'avait été accessible, il est probable que j'aurais choisi cette voie. Mais il en a été autrement et ma vie actuelle me comble pleinement.
La voltige me demande de nombreux entraînements et une grande disponibilité à la belle saison. Mais l'hiver, je peux me consacrer totalement à ma vie de famille. Je fais alors le vide et ai tout le temps, pendant cette période de répit, de m'occuper de mes enfants qui ne me voient qu'épisodiquement les week-ends du reste de l'année.

MC: Sur quelles figures est établi le classement des compétitions de voltige aérienne?
C. Maunoury: Une compétition comprend tout d'abord trois programmes de sept à huit minutes chacun, faisant appel à des techniques extrêmement précises de pilotage académique: un programme connu qui est le même pour tous les concurrents, un programme libre à base d'évolutions choisies dans les grandes familles de figures (cloches, vrilles, etc.) et un programme original grâce auquel chaque pilote espère se démarquer des autres concurrents.
Toutes ces figures doivent être exécutées sans entraînement le jour de la compétition. Le cumul des points obtenus détermine évidemment le classement.
Il existe finalement une épreuve très différente qui fait l'objet d'un classement à part: le libre intégral. Chaque pilote essaie, pendant quatre minutes, d'exécuter les figures les plus originales et les plus difficiles. Une seule limite: le temps à respecter.

MC: Quels sont les maîtres de la voltige aérienne?
C.Maunoury: Les Russes et les Américains ont une solide réputation dans cette discipline. Mais à présent, la France a rejoint le top niveau. Les médailles qu'elle a obtenues lors du dernier championnat du monde sont là pour l'attester. Nous sommes pratiquement à égalité, avec toutefois des styles très différents.

MC: Comment inventez-vous vos figures? Est-ce à partir de plans conçus d'abord sur le papier?
C. Maunoury: Même s'il est aujourd'hui très difficile d'inventer des figures inédites, il m'arrive en effet d'imaginer certains enchaînements. Il s'agit souvent, au départ, d'un mélange d'imagination et de hasard. Je peux partir, par exemple, d'une figure que j'ai ratée au cours d'un entraînement. Après coup, j'essaie de recréer la même situation en l'aménageant et en la perfectionnant. Dans le même temps, je soumets mes essais à la critique soit de mon mari (qui est lui-même pilote de voltige), soit de l'entraîneur de l'équipe de France, soit d'amis qui me secondent bénévolement dans ma préparation aux compétitions.
Deux contraintes s'imposent alors à moi. L'esthétique tout d'abord, car je cherche à donner à mes figures un caractère gracieux qui les fasse ressembler à un ballet aérien. Ensuite, la sécurité: la prudence est primordiale et j'entends bien ne pas prendre de risques inutiles.
En voltige aérienne, on est toujours un peu en situation limite. Le véritable danger est de casser l'appareil. Tout comme le pilote, l'avion subit les contrecoups des rapides accélérations.
La voltige est un sport extrêmement violent. Il fait souffrir autant la mécanique que l'organisme humain. En cours d'évolution, on entend souvent des craquements qui prouvent à quel point l'appareil peut atteindre lui aussi ses limites. Il faut donc être très attentif à ne pas outrepasser ses capacités.

MC: Vous servez-vous d'un aide-mémoire pour l'enchaînement des figures que vous effectuez?
C.Maunoury: J'ai effectivement un pense-bête, très schématique. Mais je n'y ai recours que très rarement, pour ne pas dire jamais. Tout se passe très vite et aucune hésitation n'est permise.
Je compare personnellement cette situation à celle du chef d'orchestre. La partition sur le pupitre ne lui est utile qu'exceptionnellement. Un rapide coup d'oeil suffit et c'est au seul mécanisme de la mémoire de continuer à jouer son rôle.

MC: La voltige aérienne apparaît comme un sport particulièrement inconfortable.
C.Maunoury: Ce sont surtout les effets de la pesanteur qui sont désagréables. Parfois, on est comme éjecté de l'appareil. Puis, immédiatement après, on peut être écrasé sur son siège sous l'effet d'une force pouvant atteindre 10 G, soit dix fois le poids de son propre corps.
De nombreux pilotes sont arrêtés par la violence de telles évolutions. Et pourtant, la voltige aérienne est un sport dans lequel on peut durer. Cinquante ans est un âge qui n'a rien d'exceptionnel dans cette discipline.

MC: Certains accidents très graves ont pu ternir l'image de l'aviation-spectacle. En subissez-vous les contre-effets?
C.Maunoury: Actuellement, la réglementation concernant nos exhibitions fait l'objet d'un examen approfondi et elle risque de subir d'importantes modifications. Pour ma part, je crains surtout qu'on en arrive à déconsidérer globalement notre sport, avec toute la part d'émotions et de rêve qu'il procure à de très nombreux spectateurs. Nul ne peut nier qu'il y ait un certain risque. Mais des risques existent aussi dans d'autres sports. Les courses automobiles, par exemple, et même le Tour de France avec la caravane publicitaire ou les voitures suiveuses. On ne peut quand même pas enfermer tous les gens devant leur poste de télé sous prétexte d'une réglementation paranoïaque qui nous interdirait de produire notre spectacle en présence d'une foule de spectateurs! Les accidents doivent servir, certes, de leçons. La meilleure solution serait peut-être de labelliser les pilotes en fonction de leurs compétences reconnues: un tel n'aurait pas le droit de descendre au-dessous de 150 mètres; tel autre, par contre, pour la beauté du spectacle et parce qu'il est un pilote particulièrement chevronné, serait autorisé à descendre plus bas encore. Certaines trajectoires, d'ailleurs, ne présentent aucun risque particulier et, en descente, un pilote doit se garder une réserve de vitesse suffisante qui lui permette de se poser sur la piste, même moteur arrêté.

MC: La voltige aérienne a-t-elle une incidence pratique sur les techniques de l'aéronautique?
C.Maunoury: Notre sport sert sans aucun doute à faire évoluer certaines techniques liées par exemple à la légèreté des appareils ou à la résistance des matériaux. Quoi qu'il en soit, les exhibitions et les compétitions de voltige ont surtout comme effet de susciter chez certains jeunes le désir de devenir pilotes, y compris professionnels.
J'en veux pour preuve mon exemple personnel. Je pratique l'aviation et la voltige parce que j'y trouve un immense plaisir. Mais je n'aurais jamais connu cette passion si je n'avais commencé, dès l'âge de dix ans, par recueillir sur mon carnet les autographes des pilotes que j'admirais et que je rencontrais à l'aéro-club de mon père.